Vivre de la musique ?

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Compte rendu en ligne sur OpenEdition Journals, dans les Lectures

1. Comment vit-on de la musique aujourd’hui ? Peut-on toujours affirmer que cette profession est un laboratoire de l’hyperflexibilité¹ ? En vit-on vraiment différemment d’un pays à l’autre ? Voilà un ensemble de questions auxquelles le lecteur trouvera très probablement des éléments de réponses dans cet ouvrage.

2. Tous deux sociologues et musiciens, incarnant chacun à leur manière des figures représentatives de l’objet dont il est question dans cet ouvrage, Marc Perrenoud et Pierre Bataille proposent ici une présentation des résultats de l’enquête « Musicians LIVES », menée en Suisse romande entre 2012 et 2016. Dans le sillon des recherches sur le travail artistique, dont l’un des auteurs est un représentant aujourd’hui bien connu², ce livre propose une description inédite du groupe professionnel des musiciens ordinaires³ de Suisse romande. Si un énième travail de sociologie sur le sujet peut paraître rébarbatif compte tenu du volume de la littérature déjà existante, cet ouvrage se distingue nettement par l’originalité de sa méthode, par ses résultats ainsi que par les ambitions de renouvellement qu’il porte. En partant d’une définition relationnelle de l’identité musicienne⁴, les auteurs proposent une méthodologie d’échantillonnage originale⁵ qui permet de constituer la cartographie du réseau musical romand (n=1 200) à partir duquel sera tirée leur population d’enquête (n=128). Parce qu’il n’est pas constitué « par le haut » sur la base de catégorisations administratives rigides mais sur la base d’une définition autochtone relativement souple, le travail d’échantillonnage mené par les auteurs permet de conserver à l’intérieur d’une même population plusieurs manières d’en être, ce qui semble convenir particulièrement bien à la diversité du secteur du travail artistique et au flou qui règne quant à la définition de ce qu’est un musicien. Cette manière de procéder représente une des principales lignes de force de cette recherche et l’un des principaux socles de renouvellement qu’elle porte.

3. Le livre se compose d’une introduction générale et de deux parties indexées selon le partage méthodologique entre le quantitatif et le qualitatif qui caractérise l’enquête : il est d’abord question d’une description approfondie du groupe socioprofessionnel sur la base de données statistiques puis dans un second temps d’un « zoom » sur les profils de carrière, réalisé sur la base d’entretiens conduits avec 128 musiciens et musiciennes. Les caractéristiques structurantes du groupe socioprofessionnel émergent depuis la population d’étude à travers un travail hypothético-déductif qui s’enchaîne tout au long des trois chapitres qui constituent la première partie, laissant apparaître les coutures du raisonnement sociologique mené par les auteurs.

4. Présentés sous plusieurs aspects, les musiciens apparaissent d’abord au prisme de l’homogénéité de leur groupe. On découvre alors à quel point des éléments tels que la géographie physique, linguistique ou encore la manière dont s’organise le système assurantiel devant prendre en charge les incertitudes de l’emploi intermittent artistique ont une incidence sur leur travail et la manière dont celui-ci s’organise, expliquant ainsi la prégnance d’un fonctionnement indépendant en Suisse⁶. À côté de ces éléments nouveaux pour le lecteur français, on retrouve des résultats bien connus de l’étude des mondes de la musique, à savoir une population globalement masculine, très diplômée, aux revenus inférieurs à la moyenne⁷ et pour laquelle la démultiplication de soi⁸ constitue la norme. Dans l’optique de ce travail de description, les variables de la catégorisation statistique de la population sont mises au débat. En effet, les auteurs défendent une position atypique, celle du refus de catégoriser les musiciens à partir d’un découpage stylistique ou de les envisager en fonction de la dichotomie amateur/professionnel⁹. En effet, en plus de la difficulté grandissante d’objectiver les éléments caractéristiques d’un rattachement à un courant stylistique déterminé, l’observation du travail réel des musiciens ordinaires met en évidence leur nécessaire polyvalence stylistique¹⁰, consubstantielle au fait de trouver suffisamment d’engagements pour pouvoir vivre de la musique. À rebours d’une catégorisation stylistique abandonnée pour ces limites, la caractérisation des groupes s’opère à partir des types de dispositifs de jeu, présentés précédemment¹¹, et des répertoires joués (reprises, compositions, créations…). De cette manière les auteurs nous invitent à suivre le réseau musical romand par le biais des pratiques de ses acteurs et surtout à travers leur intégration, plus ou moins centrale en son sein. Étayée théoriquement puis statistiquement, la démonstration des auteurs est rendue aisément compréhensible. Cette attention « pédagogique » permet de saisir à peu de frais les grandes lignes d’un raisonnement en apparence contre-intuitif, prenant ses distances avec les catégories de sens commun. Les auteurs exposent progressivement la morphologie du groupe professionnel suisse romand, caractérisée par une opposition entre un pôle du travail créateur, esthétique, dans lequel la musique est pratiquée pour elle-même, et un pôle de « service », qui s’apparente fortement au travail des musicos déjà décrit par Perrenoud¹². Si les moyens d’arriver à cette division du groupe professionnel peuvent dérouter, celle-ci reste finalement convenue et rejoint des bornes déjà bien identifiées par la littérature.

5. Au-delà de cette bipartition macrosociologique, les auteurs proposent une typologie des carrières musicales en Suisse romande. La fabrique des types de carrières est menée selon une approche économique du faisceau de tâches¹³ (le « faisceau de revenus ») qui compose l’activité des musiciens. Ce travail effectué à l’échelle de l’ensemble des carrières permet de faire ressortir, au sein des trajectoires des musiciens et musiciennes, des « moments » particuliers et d’éventuelles porosités entre eux. Il ressort ainsi trois grandes configurations des carrières : création, artisanat et enseignement, caractérisées par des compositions économiques différentes et une relative autonomie. La typologie est développée au fil de trois parties dédiées à l’approfondissement de chaque pôle. Elle s’avère relativement réussie en ce qu’elle donne à voir à la fois l’homogénéité sociale de chaque catégorie (niveau de diplôme et origine sociale) et son hétérogénéité interne, appuyée par des entretiens. Charpenté par une sélection de verbatim pertinents, ce travail de catégorisation réussit à faire rimer harmonieusement l’analyse statistique de la diversification des revenus et récits de vie, permettant ainsi de produire un éclairage équilibré des carrières musiciennes. Ce travail permet également de sortir de certains aprioris, involontairement consolidés par l’analyse sociologique, par exemple en ne cantonnant pas l’enseignement musical à une simple « diversification périphérique »¹⁴ ou une simple manière de « durer dans le métier »¹⁵ mais à une dimension pouvant être constitutive des carrières musiciennes, dès le début. Il rappelle également le poids des origines sociales dans la construction des carrières.

6. Considérant le pari initial de s’éloigner de l’approche ethnographique, on aurait pu craindre que le travail livré par les auteurs et leur équipe ne souffre de manques, privilégiant la quantité des résultats à la finesse de l’analyse. Force est de constater que cette tentative, qui se nourrit tout de même d’un travail préliminaire de nature ethnographique, défend une position intermédiaire qui, en conjuguant un travail d’enquête sur un grand nombre de musiciens et un resserrement sur les parcours de vie, évite les reproches traditionnellement formulés à l’encontre de l’ethnographie et de la statistique. La taille réduite de l’ouvrage (191 pages, bibliographie et table des matières comprises) rend cependant obligatoire la consultation des différentes publications réalisées par l’équipe de recherche pour qui veut comprendre le détail de cette dernière. En effet, même s’il est nourri du souci de décrire les lisières du travail de recherche¹⁶, le contenu de l’ouvrage ne permet pas de véritablement comprendre la construction du cadre méthodologique ni d’en saisir l’entièreté des résultats.

7. Loin des descriptions glorifiant une profession mue par un désir de création, cet ouvrage donne à voir un aperçu convaincant de ce qu’est le travail musical ordinaire pour ceux et celles (bien moins nombreuses) qui l’exercent. S’il permet parfois de vivre de sa passion en créateur singulier, comme n’omet pas de le signaler l’enquête, ce « travail créateur » (pour reprendre l’expression consacrée par Pierre-Michel Menger) n’en reste pas moins socialement situé au sein des mondes de la musique et ne saurait donc constituer la grille de lecture par défaut de ces derniers. Au-delà du cas particulier de la musique, le portrait professionnel dessiné dans cet ouvrage peut constituer une base critique pertinente pour dénoncer et mettre au jour les dérégulations qui sont opérées (et parfois justifiées) au nom d’une perspective mythifiée de la vie d’artiste. La « flexibilisation » constante des emplois du temps et du travail lui-même, observable à travers ce qu’il est convenu d’appeler la gig economy, en est un exemple probant¹⁷. S’il décevra probablement les lecteurs et lectrices qui s’attendaient à trouver dans ce livre des recettes pour pouvoir vivre de la musique, il ne fait guère de doute que cet ouvrage constitue une contribution majeure aux champs de la sociologie des professions et du travail artistique fournissant dans le même temps – sous réserve d’adaptations contextuelles – les outils méthodologiques d’un projet comparatiste international.

NOTES :
¹ À l’image de l’intermittence ou du freelancing, le travail artistique est souvent caractérisé par l’accumulation d’engagements professionnels précaires se déroulant sur des durées relativement restreintes. Voir Pierre-Michel Menger, « L’art analysé comme un travail », Idées économiques et sociales, vol. 158, n° 4, p. 23‑29.
² Marc Perrenoud, Les musicos. Enquête sur des musiciens ordinaires, Paris, La Découverte, 2007.
³ Marc Perrenoud et Géraldine Bois, « Artistes ordinaires : du paradoxe au paradigme ? », Biens symboliques / Symbolic Goods, n° 1, 2017, en ligne : https://www.biens-symboliques.net/88.
⁴ « Est musicien celui qui est reconnu comme tel par ses pairs » (p. 18).
⁵ Pierre Bataille, Marc Perrenoud et Karen Brändle, « Échantillonner des populations rares. Une expérimentation du Respondent Driven Sampling en milieu musical », Sociologie, vol. 9, n° 2, 2018, p. 197-214.
⁶ Alors que le régime de l’intermittence représente l’objectif à atteindre pour de nombreux musiciens en France.
⁷ Pierre-Michel Menger, « Les professions artistiques et leurs inégalités », in Didier Demazière (dir.), Sociologie des groupes professionnels. Acquis récents et nouveaux défis, Paris, La Découverte, 2009, p. 355-366.
⁸ Marie-Christine Bureau, Marc Perrenoud et Roberta Shapiro (dir.). L’artiste pluriel : démultiplier l’activité pour vivre son art, Villeneuve d’Ascq, Presses universitaires du Septentrion, 2009.
⁹ Dichotomie déjà mise à l’épreuve dans : Marc Perrenoud. « Partitions ordinaires. Trois clivages habituels de la sociologie de l’art questionnés par les pratiques musicales contemporaines », Sociétés, vol. 3 n° 85, 2004, p. 25-34.
¹⁰ « Pour beaucoup de musiciens ordinaires, la capacité à pouvoir “tout jouer” est centrale dans la construction de la professionnalité » (p 50).
¹¹ Marc Perrenoud, « Jouer “le jazz” : où, comment ? Approche ethnographique et distinction des dispositifs de jeu », Sociologie de l’Art, OPuS 8, n° 1, 2006, p. 25-42.
¹² Marc Perrenoud, 2007, op. cit.
¹³ Everett C. Hughes, Le regard sociologique, Paris, Éditions de l’EHESS, 1996.
¹⁴ Philippe Coulangeon, Les musiciens interprètes en France. Portrait d’une profession, Paris, Ministère de la Culture, DEPS, coll. « Questions de culture », 2004.
¹⁵ Marc Perrenoud, 2007, op. cit.
¹⁶ Saluons à ce titre la mise précise au générique des différentes personnes ayant contribué à la recherche.
¹⁷ On pense notamment aux avatars du « capitalisme de plateforme » décrits dans le dossier de la Nouvelle revue du travail : Sarah Abdelnour et Sophie Bernard (dir.), « Vers un capitalisme de plateforme », La nouvelle revue du travail, n° 13, 2018.

Compte-rendu de Joris Cintéro, Doctorant contractuel au laboratoire Éducation cultures politiques, Université Lyon 2, musicien, parution dans OpenEdition Journals, 2020 

La vie matérielle des musiciens indépendants

L’originalité de l’enquête sociologique Musicians LIVES menée par les universitaires Marc Perrenoud et Pierre Bataille sur les musiciens de Suisse francophone tient d’abord à son sujet. Renonçant à procéder par genres musicaux, les chercheurs se sont penchés sur la situation socio-économique des musiciens non salariés d’un orchestre, les musiciens free-lance. Sept musiciens, aussi différents que possible par leurs âge, sexe ou type de scène fréquentée, ont été invités à en contacter trois autres, et ainsi de suite, pour aboutir à une population de 123 personnes auprès desquelles une équipe d’enquêteurs a recueilli des données tant quantitatives que qualitatives par le biais d’entretiens individuels. Ces entretiens sont un second trait particulier de cette démarche, que cet ouvrage illustre par des extraits anonymes. De cette étude, il se dégage trois groupes : les « créateurs », qui interprètent des oeuvres originales dans un dispositif de concerts ou de spectacles sur scène, les « artisans », qui livrent une prestation de service et interprètent un répertoire qui n’est pas le leur, le plus souvent hors dispositif scénique, et enfin les « enseignants ». 

Si les conclusions de l’enquête n’apportent pas de révélations fracassantes sur la vie matérielle des musiciens indépendants de Suisse romande, quelques hypothèses sont ici confirmées. Ainsi, le faible soutien apporté aux artistes par l’assurance chômage – au contraire du statut d’intermittent du spectacle français – oblige les musiciens à se rabattre sur l’enseignement, les Romands se révélant d’énormes consommateurs de cours de musique. Autres constats qui n’étonneront pas les lecteurs, les revenus sont plus faibles que la moyenne suisse, il y a plus d’hommes que de femmes dans le milieu et la grande majorité de ces musiciens indépendants doit multiplier les activités, que ce soit en tant que musiciens (concerts, animation, enseignement) ou en exerçant un travail qui n’a rien à voir avec la musique. A cet égard, les portraits sont parfois saisissants. A l’exemple de Boris (nom d’emprunt), plombier deux jours par semaine et bassiste « mercenaire » qui enchaîne en moyenne 150 gigs par année.

Jacques Mühlethaler, Revue musicale suisse, Nr. 3/2020 — Mars 2020