Cinéma suisse muet. Lumières et ombres

Presse

En collaboration avec les éditions Antipodes, la Cinémathèque suisse vient de publier un ouvrage collectif sous la direction de Rémy Pithon. Cinéma suisse muet rassemble des contributions d’historiens du cinéma qui soulèvent quelques coins du voile sur notre production nationale d’avant les années trente. Ainsi que le rappellent Pierre-Emmanuel Jaques et Gianni Haver dans leur article d’introduction, le cinéma suisse de cette période est quasiment ignoré par les histoires mondiales du septième art. « Cependant, soulignent-ils, au vu de la taille modeste de la Confédération et du nombre relativement faible de ses habitants, on peut soutenir que la production helvétique dans la période muette est parfaitement comparable à celle des pays européens similaires. »

Cette production se divise en plusieurs catégories de films, dont quelques spécimen sont l’objet d’un article dans Cinéma suisse muet. Les « films de montagne » magnifiant le paysage alpin si cinégétique, ont côtoyé des pellicules mettant en scène les mythes fondateurs du pays, comme les aventures de Guillaume Tell. Quelques inclassables également: l’étonnant Borderline tourné à Lutry en 1930 par Kenneth Macpherson-du cinéma influencé par la littérature moderniste et la psychanalyse freudienne-ou Frauennot-Frauenglück, un documentaire sur l’avortement tourné en suisse par Eisenstein.

JMr, Le Courrier, 30 novembre 2002

Lumières et ombres

Le cinéma suisse muet. Lumières et Ombres rassemble des écrits de Rémy Pithon (direction de l’ouvrage), d’Hervé Dumont (préface), de Pierre-Emmanuel Jaques, Gianni Haver, Roland Cosandey, François Albera, Laurent Guido, Felix Aeppli, François Bovier, Mariann Lewinsky Farinelli. Il comporte aussi des textes critiques de l’époque, une bibliographie et un index des films et des noms. Il répertorie des pistes déjà (mais parfois incomplètement) débroussaillées et celles qui ne l’ont pas encore été. Un travail qui avance, mais qui va demander encore de très nombreuses années avant de permettre de dégager un bilan. Néanmoins, on peut dire que l’activité cinématographique a été considérable en Suisse au temps du muet, qu’on y a entretenu l’espoir d’une industrie, que nos paysages ont constitué un cadre à de nombreux films (dont ceux de montagne ou « Bergfilme ») et que l’on a recherché, sans parvenir toujours à l’atteindre, une notion d’authenticité. « L’engouement pour la représentation de la montagne est donc une constante de l’histoire du cinéma suisse », écrit Rémy Pithon. C’est dans cette perspective qu’il faut situer la brillante carrière de l’aviateur, photographe et cinéaste Walter Mittelholzer, pionnier du reportage aérien, qui réalise ses premiers films dans les Alpes en 1919 et qui sillonnera ensuite le monde entier. « La montagne est (…) notre affaire et jamais elle ne sera complètement comprise de nos voisins qui toujours l’exploiteront dans leurs œuvres ou dans leurs films, avec l’emphase du romantisme ou la frivolité de certains de leurs nouvellistes. C’est donc notre bien, nous le garderons précieusement », écrivait le critique de cinéma Frédéric-Philippe Amiguet dans La Tribune de Lausanne du 2 mai 1921. Les longs métrages de fiction virent le jour dès 1912 avec Der Bergführer d’Eduard Bienz. Le livre s’attarde sur le cinéaste Jean Brocher, défenseur d’un cinéma édifiant, sur Frauennot-Frauenglück (1930), dont la paternité n’est tournage duquel Eisenstein mêlé. Visages d’Enfants (1923) de Feyder fait l’objet d’une étude approfondie de Roland Cosandey qui, par ailleurs, s’intéresse à l’œuvre de Töpffer Histoire de Monsieur Vieux-Bois animée à l’écran par Lortac et Cavé (1921). Mariann Lewinsky Farinelli inventorie le Fonds Leuzinger, composé de 60 courts métrages d’actualités. Willy Leuzinger (1878-1935) était exploitant de salles fixes et de chapiteaux à Rapperswil et il produisait lui-même des films.

Sur les modes d’exploitation des films, sur leur distribution, sur les maisons de production, sur les films eux-mêmes (certains semblent perdus), il y a encore des chantiers à ouvrir. Une chose est sûre à laquelle les auteurs du livre nous convient: notre passé vaut bien tous les efforts qui restent à faire.

CI. V., Terre et Nature, 19 décembre 2002

En guise de complément à ce magnifique objet, la parution il y a quelques semaines de l’ouvrage Cinéma muet. Lumières et ombres sous la direction de Rémy Python, élargit ce tour d’horizon sur la période la plus méconnue de l’histoire de notre cinéma. Réunissant une quinzaine d’articles répartis en autant de chapitres, ce livre soulève des questions et se propose de faire le point sur une situation où le manque de connaissances semble aussi critique que l’accès aux œuvres. Roland Cosandey dresse une manière d’état des lieux des vingt premières années de notre cinématographie, pendant que François Albera s’interroge sur la paternité de Frauennot-Frauengluück (1930), production suisse communément attribuée à Eisenstein. Autant d’essais captivants à lire, nécessaires pour une approche historique sérieuse dans un domaine où les obscurités sont encore trop nombreuses.

Pascal Gavillet, Tribune de Genève, 18-19 janvier 2003

Malgré l’existence des ouvrages pionniers de Freddy Buache (Le Cinéma suisse, 1974) et Hervé Dumont (Histoire du cinéma suisse. Films de fiction 1896-1965, publié en 1987), l’histoire du cinéma suisse est loin d’avoir été totalement inventoriée, surtout pendant la période du cinéma muet. L’ouvrage, dirigé par Rémy Python (qui s’est assuré de la collaboration de Roland Cosandey et François Albéra entre autres), a le mérite d’apporter des éclairages sur certains des aspects de ce cinéma, compte tenu des restaurations qui ont été effectuées ces demières années par la Cinémathèque suisse; le festival de Pordenone-Sacile 2002 en a montré quelques exemples révélateurs, dont La Vocation d’André Carrel de Jean Choux (1925), avec Michel Simon. Dans l’article « Et maintenant…? Chantiers ouverts et à ouvrir », l’auteur énonce bien qu’une vision globale du cinéma suisse n’a pas encore été possible. Cependant, sa diversité de thèmes (l’obsession alpine à travers le « Bergfilm »), de formes de production (les coproductions qui font que Visages d’enfants de Jacques Feyder, trop souvent considéré comme français, est en fait un film franco-suisse, tourné en Suisse principalement, avec des acteurs suisses…), mais aussi l’importance des régions, le cinéma pédagogique, les fonds documentaires sont ici l’objet d’études qui nous font approcher le cinéma suisse muet à travers ses cinéastes (suisses ou importés, comme Hanns Schwarz, le réalisateur de Petronella), ses films (y compris les cas mystérieux comme Fratiennot-Frauenglück), ses incursions dans des années tels l’expérimental et l’animation. Des textes des années 20 qui viennent clore l’ouvrage montrent également qu’une critique suisse existait parallèlement au développement d’un cinéma qui cherchait sa voie.

Hubert Niogret, Positif no 505, Mars 2003

Cinéma suisse muet s’intéresse à la période qui couvre les trente-cinq premières années de cinéma dans la Confédération helvétique à travers les contributions de divers auteurs réunis par Rémy Pithon. Ce qui pourrait aller de soi pour d’autres cinématographies nationales n’a rien d’évident dans le cas du « cinéma suisse ». La recherche dans ce domaine n’en est encore qu’à ses prémisses. Non pas qu’aucun travail de synthèse n’ait été produit auparavant, mais ils avaient les qualités et les limites de toute entreprise généraliste de ce type. Il convenait donc d’aborder la période du muet pour elle-même. Que ce livre soit le premier à s’y atteler témoigne de l’importance du travail accompli, fruit d’une stimulation de la recherche dans ce domaine durant les dix dernières années qui ont vu la création des premières chaires d’histoire et esthétique du cinéma en Suisse, dans les universités de Lausanne et de Zurich. Dans cet élan sont parus ces dernières années Cinéma suisse: nouvelles approches, et Home Stories. Comme ces derniers, Cinéma suisse muet ne fait pas l’économie d’une réflexion sur le thème de l’identité nationale. Car la question essentielle, et, par là, la difficulté d’écrire sur le sujet, tient à la définition même de la notion de « cinéma suisse ». Dès la période du muet, les débats se sont engagés autour de la constitution d’une cinématographie nationale, soulevant des problèmes qui, à certains égards, restent encore d’actualité aujourd’hui. De quoi s’agit-il en fait? Contrairement à l’histoire du cinéma en France, en Italie ou dans d’autres grands pays ayant développé une industrie cinématographique, la Suisse n’a, jusqu’ici, pu penser son cinéma sans passer par la question identitaire: d’où l’importance des thèmes traités dans ce volume comme dans les deux qui l’ont précédé: ceux du paysage, et plus particulièrement de la montagne qui donne naissance a un genre cinématographique, le « Bergfilm ».

L’article de synthèse historique et historiographique de Pierre-Emmanuel Jaques et Gianni Haver pose le problème clairement. Il part du constat de la presque inexistence du cinéma suisse dans les histoires mondiales du cinéma, observe la faiblesse quantitative de la production helvétique à l’époque du muet et en vient à soulever la question des critères retenus pour définir un film comme suisse. Le label helvétique tient-il à la nationalité l’auteur? A l’implantation en Suisse de la production? Ou suffit-il, pour garantir son identité nationale, que le film se déroule dans le pays et qu’il en intègre des images? La plupart des synthèses historiques tendent à faire de ce dernier aspect une condition suffisante pour réunir tel ou tel film dans le corpus helvétique bien que, pour nombre d’entre eux, la participation suisse à la fabrication ou à la conception soit souvent faible ou nulle. La définition de ce cinéma semble passer par les paysages qu’il offre au regard (les spectateurs, et particulièrement par la représentation typée de la montagne. C’est notamment contre une telle conception que le « nouveau cinéma » des Tanner, Soutter, Schmid, parmi d’autres, se positionnera. Mais, dès l’époque du muet, les débats autour de la définition de l' »authenticité helvétique » ont cours (voir Roland Cosandey sur le long métrage de Jacques Feyder [1925). C’est à propos du Pauvre village (1921), considéré comme le « premier film suisse », que l’on peut voir se construire et s’opposer les termes de ce débat à travers une analyse de la réception (Laurent Guido). La prédominance du lien au pays explique en partie également, à côté de films de genre, l’importante production de documentaires développant différents sujets autour de la montagne, comme le film d’ascension dans les années 1910 par exemple, et des thèmes à visée pédagogique et morale qui soutiennent le processus de légitimation du cinéma entrepris après la Première Guerre mondiale (P.-E. Jaques). Ce n’est sans doute pas un hasard si l’on voit se développer en Suisse le genre du « Bergfilm ou l’obsession alpine » qu’étudie R. Pithon, qui réunit, parmi les films dits « de montagne », ceux dont l’intrigue comporte une dimension morale.

C’est donc plutôt à travers des études spécifiques et non par de grandes synthèses que cet ouvrage permet d’entrer dans le débat de la définition du cinéma suisse muet. Celui-ci connaît des réalisations qui échappent aux grands sujets de prédilection de la production helvétique. Frauennot-Frauenglück (1930) traite de l’avortement et articule ensemble documentaire et fiction. Le film a été attribué à sa sortie à Eisenstein et à son collaborateur, Tissé, mais, comme le démontre l’article de François Albera, la paternité de l’œuvre ne va pas de soi. Son statut est lui aussi problématique: le film connaît en effet des versions multiples en fonction de sa diffusion internationale. Apparaît ainsi l’origine complexe de cette œuvre pourtant indiscutablement suisse, puisque fruit d’une commande de la maison de production Praesens-Film AG. Autres cas particuliers, Ein Werktag (1931), film de propagande politique (les exemples sont rares en Suisse), commandé par le parti socialiste et réalisé par Richard Schweizer, le scénariste le plus connu de la Praesens (Felix Aeppli); ou, fruit de la collaboration d’un trio d’intellectuels anglo-saxons liés aux mouvements poétiques modernistes, Kenneth Macpherson, Winifred Bryer et Hilda Doolittle, le film d’avant-garde Borderline (1930) (François Bovier).

Le lecteur trouvera donc, dans la préface de Hervé Dumont et l’article de G. Haver et P.-E. Jaques notamment, un état de la question et une présentation des sources à disposition. Il pourra découvrir ou relire avec grand intérêt certains des auteurs qui ont alimenté le débat critique durant les années 1920, William Bernard, André Ehrler, Frédéric-Philippe Amiguet, parmi d’autres, grâce à une brève anthologie de leurs textes. À cela s’ajoute la présentation du fonds Leuzinger, du nom de Willy Leuzinger, propriétaire de salles de cinéma et d’une entreprise de cinéma ambulant, qui se consacra à la réalisation de bandes d’actualités locales (Mariann Lewinsky).

Maria Tortajada, Les Annales, avril 2003.

Der stumme Schweizer Film

Erkenntnisse über den frühen Film (von 1896 bis etwa 1908) haben in den vergangenen zehn Jahren Annahmen sowohl der Filmhistoriographie wie auch der Theorie in Frage gestellt. Für die Schweiz existiert noch heute keine Filmographie jener Pionierzeit: Was wo produziert wurde, liegt weithin im Dunkeln, während das Schaffen der zehner und zwanziger Jahre als minderwertig abgetan wurde. Cinéma suisse muet. Lumières et ombres, der dritte Band der Reihe « Médias & histoire », erhellt diese Vorurteile und mehr. Die dreizehn Beiträge argumentieren teils anhand einzelner Werke wie Alexandrows und Tisses Frauennot Frauenglück und Feyders Visages d’enfants, teils anhand eines Korpus wie des Bergfilms oder des Hausarchivs der Rapperswiler Familie Leuzinger. Ihre Bilanz: Das Schweizer Stummfilmschaffen-angesichts der internationalen Konkurrenz vorwiegend nach innen gerichtet und dokumentarisch-stehe an Reichtum dem vergleichbarer Länder (Holland, Belgien) nicht nach.

Und es gebühre ihm endlich Aufmerksamkeit.

Mau, NZZ, 28 novembre 2003.