Le spectacle de la Révolution

La culture visuelle des commémorations d’Octobre

Fayet, Jean-François, Haver, Gianni, Gorin, Valérie, Koustova, Emilia

2017, 301 pages, 29 €

36,00 CHF
Réf.: 978-2-88901-135-3
Les pratiques commémoratives soviétiques, dont le traditionnel défilé sur la place Rouge, sont à l'origine d'une immense production d’images. Au-delà des images en tant qu’objets, cet ouvrage collectif et richement illustré en couleur, s’intéresse aux imaginaires souvent allégoriques suscités par cette culture visuelle.

Pendant plus de septante ans (de 1918 à 1990), l’acte fondateur du régime soviétique, “la Grande Révolution Socialiste d’Octobre”, se commémore et se donne à voir sous la forme d’un spectacle grandiose lors du 7 novembre, permettant au pouvoir soviétique de se mettre en scène.

D’abord organisées sous la forme d’une parade militaire et populaire, les commémorations d’Octobre sont à l’origine d’une immense production iconographique.

S’éloignant vite de l’iconoclasme révolutionnaire, les pratiques commémoratives varient les supports, allant des banderoles aux films en passant par les affiches, les photographies, les tableaux, la vaisselle de porcelaine, les cartes postales, les timbres, les médailles, les documentaires filmés, la musique ou encore les monuments.

Parfaitement maîtrisé en URSS, le spectacle de la Révolution s’exporte aussi. Dans les pays “frères”, mais encore dans les démocraties occidentales, l’image commémorative est reçue, réappropriée ou détournée, se pliant aux impératifs politiques et aux nécessités locales.

Dix-sept spécialistes de l’histoire de l’Union Soviétique et de culture visuelle décortiquent dans cet ouvrage illustré les aspects les plus connus, mais aussi ceux dont l’importance a longtemps été ignorée, d’un siècle de commémorations de la Révolution d’Octobre, en URSS comme ailleurs.

Ce livre inaugure une nouvelle collection intitulée "Univers visuels" donnant la part belle aux images, en proposant un choix d’illustrations riche et pertinent, accompagné de textes solides scientifiquement et accessibles. 




  • Introduction: La culture visuelle des fêtes
  • Manifestation, carnaval, défilé stalinien: naissance d'une chorégraphie festive (1918-1941) (Emilia Koustova)
  • Le Maréchal à cheval: mise en scène de la virilité bolchévique (1927-1941) (Magali Delaloye)
  • La mémoire monumentale: la conquête de l'espace urbain par la Révolution (Emilia Koustova)
  • La commémoration postale: timbres, cartes et enveloppes (Jean-François Fayet)
  • La Révolution sur toile: la naissance d’une mémoire picturale (1920-1930) (Cécile Pichon-Bonin)
  • Octobre s’affiche: production graphique occidentale (Romain Ducoulombier)
  • La Révolution recadrée: presse illustrée européenne (Gianni Haver)
  • La Révolution crève l’écran: Octobre dans le cinéma soviétique (Alexandre Sumpf)
  • "Le traditionnel défilé…": Octobre dans les ciné-journaux (Gianni Haver et Valérie Gorin)
  • Du centre à la marge: le documentaire dans les Républiques baltes (1947-1968) (Irinia Tcherneva)
  • Le son de la Révolution: le répertoire classique (Constance Frei)
  • La commémoration cathodique: la retransmission télévisuelle des fêtes aux États-Unis (Valérie Gorin)
  • Conclusion



  • Célébrations (in)accessibles (Emilia Koustova)
  • Un Mandat pour les fêtes (RDA 1977) (Nicolas Offenstadt)
  • Les pièces de monnaie commémoratives (Jean-François Fayet)
  • Le Champ de Mars et la mémoire de la Révolution à Petrograd (Emilia Koustova)
  • La parade traverse le Rideau de Fer (Valérie Gorin et Gianni Haver)
  • Les timbres indochinois (Philippe Papin)
  • La révolution oblitérée: les tampons-postaux commémoratifs (Jean-François Fayet)
  • Du tableau à la carte postale (Matteo Bertelé)
  • La carte de membre du PCI (Gianni Haver)
  • Illustrierte Geschichte der russischen Revolution 1917 (Jean-François Fayet)
  • La tatchanka (Valérie Gorin et Gianni Haver)
  • Caviar et révolution (Valérie Gorin et Gianni Haver)
  • L’enfant-héros, une lacune de la mythologie révolutionnaire (Svetlana Maslinskaya)
  • Octobre dans les livres pour enfants (Marina Balina)
  • Tenues de fête (Larissa Zakharova)
  • Chocolats révolutionnaires (G. Roberts)

Compte-rendu d'Eric Aunoble dans la revue Kritika: Explorations In Russian And Eurasian History
(version en anglais)

Postrevolutionary Syndromes

Gianni Haver, Jean-François Fayet, Valérie Gorin, and Emilia Koustova, eds., Le spectacle de la Révolution: La culture visuelle des commémorations d’Octobre (The Spectacle of the Revolution: The Visual Culture of the Commemorations of October). 301 pp. Lausanne: Antipodes, 2017. ISBN-13 978-2889011353. CHF 36.

Aleksandr Reznik, Trotskii i tovarischi: Levaia oppozitsiia i politicheskaia kul´-tura RKP(b), 1923–1924 (Trotskii and Comrades: The Left Opposition and the Political Culture of the RCP[b]). 382 pp. St. Petersburg: Evropeiskii uni-versitet v Sankt-Peterburge, 2017. ISBN-13 978-5943802249.

Andy Willimott, Living the Revolution: Urban Communes and Soviet Socialism, 1917–1932. 203 pp. Oxford: Oxford University Press, 2016. ISBN-13 978-0198725824. £60.00.

The centenary of the Russian Revolution had the welcome effect of bring-ing the events of 1917 back to the forefront of Western public interest. Yet it reduced an entire process to two dates at best, February and October. The Russian Revolution was not only the history of two insurrections; nor was it the matter of a single year. At the end of 1917, there were still many events to come; and the changes in Russia’s political, economic, and social structures were only beginning. It would take at least three more years of turmoil and struggle to shape the new regime. In addition to the country’s appalling situ-ation at the end of the Civil War and the concern about the future of its peo-ple, there are questions about its supporters’ state of mind. A look through the Communist Party’s archives for 1920–23 reveals entire folders of docu-ments about sick leaves on physical or mental grounds. Exhaustion was not only the consequence of stress, disease, and poor material condition; it also reflected acute social and political concerns. How could an activist transcend his/her own heroism and dedication during the Revolution and Civil War? How would he/she build a new set of beliefs and values adapted to the new period of “peaceful socialist construction”? Three recent books give us some enlightening clues about different ways of tackling this issue. One option was to stick to revolutionary ideals in politics as the Left Oppositionists did. A second consisted in transferring communist commitment to everyday life and becoming a communard. Ossifying the past by celebrating the revolution again and again was a third alternative.

Lev Trotskii’s struggle against Stalin was magnified for a long time as revolu-tionary romanticism before being vilified as a mere struggle for power between leaders. Yet this crucial episode of early Soviet history is still a new field for aca-demic research.1 The young Russian historian Aleksandr Reznik aims at going beyond “textocentrism” and “Trostkocentrism” (14) and tries to describe the 1923 Left Opposition as a living social group and not only as Trotskii’s follow-ers or disembodied bearers of ideology. On the basis of party and state sources from the center and the provinces (mostly Perm´), Reznik delineates the “politi-cal culture” (19) of Russian Communists, defined not only as a set of values but also as practices, emotions, and ways of communicating. The chronological framework of his study covers a short period, from August 1923 until January 1924. Two texts were milestones of the crisis: the “Declaration of 46” in October 1923 claimed that “The factional regime must be eliminated and … must be replaced by a regime of comradely unity and inner-party democracy.” In December, Trotskii published a series of ar-ticles in Pravda arguing for The New Course and analyzing bureaucratization, which was for him the background of the struggle inside the Party itself. However, the 13th Party Conference ended on 18 January with the defeat of the opposition, three days before Lenin’s death became a major reason to close off discussion. In the first chapter, Reznik traces this story in detail. He highlights some particularly sensitive core issues in the conflict, which he develops in later chapters: from Trotskii’s role and his relations with other oppositionists to the mechanism of inner-party discussion and the type of arguments exchanged and to the strategy of both camps to obtain defined places and institutions. Surely, “Trotskii [did] not have the weight of an ordinary member of the Central Committee,” as Kamenev stated (103). This is why historians are not comfortable with his attitude in 1923, when he seems passive (absent or silent due to illness or political miscalculation). Many have cited psychological fac-tors to explain his lack of action. More convincingly, Reznik describes how Trotskii interacted with the public in various ways throughout the period. He never ceased to write or publish and would receive feedback, as he did from a young woman who was fired from her position in the Women’s Section of the Party (Zhenotdel) for “feminist deviation” (94). Still, his case must not obscure the role of those who signed the “Declaration of 46.” Reznik draws their portraits and carefully reconstructs how they connected to one another to produce this petition. They were not all-union leaders but high-ranking Bolsheviks holding positions of responsibility in various fields, including the Main Political Administration (GPU) and the Red Army. Many were former left-wing Communists and/or Decists. This means that the 1923 opposition was by no means “Trotskyist,” either ideologically or sociologically. Reznik strongly counters here the idea that “patron/client” pattern ruled inner party relationships. The 46 were linked by changing ties of friendship and politics, which explains both the weakness of the opposition at that time and the sig-natories’ subsequent fate. Reznik then tries to explain the opposition’s defeat by studying “the tech-nique of political struggle” (143). First, it was a war of words. The opposi-tionists insisted that the Party should practice “democracy,” but it proved an awkward concept to handle. The press reminded its readers how the lead-ing oppositionists had ruled with a heavy hand during the Civil War (59) and mocked “democrats” as “bureaucrats out of work” (125). Moreover, the 1917–21 inner-party squabbles had left bad memories, and in 1923 democ-racy as such had negative connotations (149–50). Other terms were unusable. Arguing against the majority of the Central Committee, oppositionists could not define themselves as minority members—that is, Mensheviks, in plain Russian (126). They could not assert they were building a faction, which was forbidden; consequently, they were not able to set up an effective web of supporters. Indeed, the Central Control Commission (TsKK) existed to pre-vent this from happening. Reznik examines its files to highlight this conflict mechanism. Leading oppositionists enjoyed greater freedom of speech than the rank and file. That said, one cannot state that widespread repression took place: many lost their positions, but very few were excluded from the Party.

As Bukharin put it, the aim was “to assimilate some (those deemed capable of it) and to discipline the others” (189). Here a crucial question arises: what level of support did the opposition ac-tually have? Even though the essential archives (Pravda and the GPU–Federal Security Service [FSB]; 216, 349) are still closed to researchers, Reznik pro-duces some evidence. On behalf of the majority, Iaroslavskii said meanly that it was not a “workers’ opposition” but an “intelligentsia opposition.” This ac-cusation, reminiscent of the Makhaevshchina (126), proves to be largely right. Except for some individuals such as Sapronov and places like the Moscow working-class neighborhood of Krasnaia Presnia, the opposition’s strong-holds were mostly universities and government administration party cells. However, “class analysis” can be misleading. Many students and civil servants were of proletarian origin, and even some rural party cells supported the op-position due to a secretary who had been sent out to the sticks as punishment (218–25). Still, the case study of Perm´ highlights another aspect of the so-cial question. Even though the local working-class leader Miasnikov left an imprint of hard-line leftist rebellion after his expulsion from the Communist Party in 1922, Perm´ workers did not grasp the issues of the 1923 discussion, which were far from their everyday problems. Moreover, the rank and file were really afraid of divisions, and opposi-tionists were moderate in their claims. Even though they criticized bureau-cratization, they did not raise social issues and they sought compromise. The majority had a better idea of what it wanted, and it learned in 1923 how to fight dissenters and hold onto power. More than the story of a lost battle, Reznik’s very rich (and sometimes too dense) book gives a vivid picture of postrevolutionary bolshevism. Although still a lively body, it was already becoming ideologically and politically paralyzed by its own discourses and procedures.

Topics about which free discussion was still possible in the early 1920s in-cluded “problems of everyday life.” Reznik shows that in 1923 Trotskii’s book with this title was a political act directed at youth. The most committed youngsters who lived collectively in communes considered Trotskii as being on their side (92–93, 100–1). These communes have received little scholarly attention so far. Although there are a few monographs about peasants’ collec-tives, none included discussion of urban communes.2 Andy Willimott aims at filling this shortfall even though “there is no central [archival] holding on these groups.” Nevertheless, Willimott “mined factory reports and institu-tional surveys, the local records of those institutes known to house … com-mune groups, … official protocols …, media print sources … as well as the available diaries” of people who participated in communes. Even though “this is not an easy tale to tell” (21), the author favors a narrative way of writing rather than an analytical approach, thus referring to microhistory (14). The first chapter is devoted to the prerevolutionary origins of the com-munal movement, among which were artels (cooperative teams of workers) and kruzhki (radical student clubs). The latter were influenced by subversive thinking (e.g., Chernyshevsky’s What Is to Be Done? [1863]) and by actual revolutions (such as the 1871 Paris Commune). According to Willimott, this became “a common point of reference” for activists in the 1920s, made out of “constructs” and “imagined virtues” of 19th-century revolutionaries (36). Student communes, such as attempts to build “Socialism in One Dormitory,” are then studied through the trajectory of a young worker from Saratov who became a student in the mid-1920s and initiated a commune at the Electro-Technical Institute in Leningrad. In so doing, such young activ-ists had “put themselves forth as a new political-cultural enlightening force” and promoted themselves by going “beyond the party’s centralized propa-ganda mechanisms” (59). Hence they would exert social control over other students considered to be “politically unsatisfactory persons” (54). In the third chapter, Willimott describes two Moscow youth communes in Moscow as examples of “Socialism in One Apartment.” This type of byt (everyday life) commune was seen in the early 1920s as a rejection of the cap-italist-like New Economic Policy (NEP). These groups developed alongside extensive discussions on the “new way of life,” including the claim for equal-ity between the sexes. For communards, this had immediate consequences for gender roles. Women were “forced to accept a masculine vision of revolution” and “to display a revolutionary ‘steeliness’” (101) in order not to be perceived as baby (broads). In their turn, production communes tried to build “Socialism in One Factory” mainly in the late 1920s and during the Great Break. This was a time when party representatives, workers, and spetsy (technical experts) were confronting one another in factories. Willimott describes how young communard activists set up the first production collectives without support, before “a virtuous circle of party ambition and activist inventiveness” (122) began in early 1930. Then communes flourished on the shop floor, although in a highly strained climate. This was to be a short-lived apotheosis. In 1931, “Pravda published calls for a campaign against ‘forced’ or ‘involuntary’ urban communes and collec-tives” (148). Wage leveling in factories was now criticized and former com-munards would turn toward “piece rates and premiums” and finally conclude that all the encompassing collective organizations were “nothing short of a ‘Utopia’ ” (153–54). Nevertheless, Willimott concludes that even during the Great Break, in “sometimes taking revolutionary policy in a slightly differ-ent direction than was perhaps intended, [communards] displayed their own agency” (167).
This overview of the communal movement would remind an older reader of the chapter about “Utopia in Life” in Richard Stites’s Revolutionary Dreams.3 Because printed sources are sparse, Willimott relies on the same material (such as Naishtat’s brochure, which is wrongly spelled “Kaishtat” throughout Willimott’s book). With regard to archival materials, Willimott quotes from files about student communes in two institutes, which is in-deed a valuable discovery. But the date when the documents were written is mentioned only once: Willimott specifies that a quoted statement was made “some forty years on” (168). So, instead of documents produced by actual communards, it seems we are rather confronted with Brezhnevian memories of past events.
Otherwise, the majority of the sources used in this work were issued in the late 1920s, when the relative ideological pluralism of the NEP was already under criticism as “a more militant ideological discourse, coming off the back of the 1927 war scare,” arose (164). This does not mean that early Stalinist materials are mere lies, but it underlines the need to put such statements into the context of power relations inside Soviet institutions and inside society as a whole.
Except for gender conflicts, which are accurately analyzed concerning byt communes, such questions about power relations are absent. The effect of reality given by quoting testimonies results in a rather uncritical outlook on the situation, far from microhistory. The internal structure of communes and their decision-making procedures are only occasionally tackled (73, 137, 4), without questioning their democratic character. Similarly, the attempts of stu-dent communards at promoting “personal reeducation” (77) for themselves but also for their fellow students (54) and their teachers (75), connected with their eagerness to receive “greater support from the local authorities” (70), are not analyzed in terms of power takeover within an institute. So strategic a step seems all the more obvious since communards rapidly improved their social status. Instead of an analysis, Willimott only notes that the communal movement had “a significant growth at the end of the 1920s—coinciding with a reinvigorated interest in collectivism” (54; my emphasis). One would expect more than the recognition of a coincidence.
The same can be said of the way in which the discussion about the way of life is presented. The fear expressed “that things had gone too far” in sexual liberation (95) is surprisingly not linked with the so-called “glass of water theory,” and Aleksandra Kollontai is barely mentioned, although she became the scapegoat for sexual disorder. The absence of Trotskii is puzzling too, not only because he wrote an important work—Problems of Everyday Life (Voprosy byta), as Reznik pointed out—but also as a sign of a rather apolitical approach to the topic.4 Writing about student communards who mobilized in 1927 against a Zinov´evite teacher, Willimott notes that the Leningrad leader “fell from power after 1926” (75), not mentioning the crushing of the United Left Opposition led by Grigorii Zinov´ev and Trotskii in that very year, 1927.
Nor does Willimott explain why egalitarianism, which was mainstream until 1931, ended up being understood as “Trotsky-ist levelling mania” or “pure Trotskii” (154, 9). This issue is of crucial importance to understanding production communes, which were distinct from other forms of team labor organization in practicing wage leveling. This practice explains why they were condemned when the regime sought to improve productivity through indi-vidual competition and collective cost accounting. Willimott is correct in saying that “ideological imperatives were shifting” (150), but it would have been preferable to add that this change complied with factory management necessities. In this new context, contrary to the author’s opinion, communes did become “agents of resistance” (133).5
Communes mirrored major social, ideological, and political trends of the early Soviet regime and became sensitive discursive nodes in 1923 or 1931. One can regret that Willimott’s book describes how they moved from behind the scenes to the forefront and then were discarded as broken props but does not explain why this happened.

After the oppositionists were defeated and the communards snubbed, “rev-olution” was increasingly seen as something from the past that should be commemorated and became a mere spectacle. Under the supervision of the French-speaking specialists Gianni Haver, Jean-François Fayet, Valérie Gorin, and Emilia Koustova, Le spectacle de la Révolution studies the “visual culture of commemorations of the October Revolution” in a lavishly illustrated book, beautifully published by the Swiss publishing house Antipodes. It is a solid basis for reflection about the relationships between image and communism, which is an enthralling topic. The term “spectacle” is obviously a reference to Guy Debord (25), who asserted that in modern societies, both capitalist and socialist, human activity is alienated in the form of a spectacle of a harmonious community, hiding the reality of the oppression and exploi-tation of the masses by the ruling class. In the case of the Soviet Union, this meant, according to Debord, that the “representation of the working class has opposed itself radically to the working class.”6 The dual meaning of represen-tation, inducing both visual representations (images, culture) and political representations (party-state), provides valuable perspectives for scholars. One might regret that the introduction of the book proposes a rather scholas-tic essay about totalitarian methods of staging instead of assuming clearly a Debordian inspiration. Before listing the numerous interesting topics in this book, I will briefly note the dubious points. The gender analysis of commemorations by Magali Delaloye seems a bit short. The manly character of the beards and mustaches worn by red commanders is obvious, but it would have been more interesting to study the relationships between women and men at the commemoration rather than to state that they were invisible until 1935. The latter statement is surprising: anyone who has browsed the 1927 Soviet newspapers will have noticed images of girls with guns, in an attempt to link the war scare with the jubilee. Concerning music, one cannot credit Constance Frei for a balanced approach in her chapter. While hammering home the totalitarian essence of Soviet art, the chapter seems weak—vague in its discussion of Proletkul´t and Narkompros and inaccurate in describing Avraamov’s avant-garde Symphony of Factory Sirens as belonging … to Socialist Realism (238)! Cécile Pichon-Bonin’s paper about jubilee painting exhibitions is much more substantial, but even as it provides many details about the organization of such venues, it fails to show what image of the revolution was represented on canvas.

Otherwise, though, this volume offers very interesting chapters about the state of the art in various fields. Koustova, an authoritative researcher on the topic of revolutionary festivals, shows how the October commemorations were transformed. From a dual origin (labor movement gatherings and the-atrical Gesamtkunstwerk), carnival-like demonstrations emerged in the 1920s and were later developed by the regime into more and more professionalized festivals. Surprisingly, the revolution left little imprint on the urban space, and the regime moved to other symbols after 1945: symbolically, the eternal flame in front of the Tomb of the Unknown Soldier in Moscow was lit in 1967 from the Flame to the Victims of Revolution inaugurated in Leningrad ten years earlier (86–87). The chapters about the cinema are noteworthy. Alexandre Sumpf sums up the points of his recent book about the revolution on the silver screen.7 Except for the 1927, 1937, 1957, and 1967 jubilees, October never was a central topic in Soviet cinema. Many moviemakers succeeded in avoiding it, and those who did represent it drew a more nuanced picture than one would think, even under Stalin. Haver and Gorin write about October in the newsreels, in Western Europe until the 1960s, and on US television. Elders remember how Western Sovietologists carefully analyzed the ranking of of-ficials on the top of Lenin’s mausoleum, but the role of technical progress in producing these images is not so well known and gives grounds for relevant thinking about the making of the spectacle. The case of documentaries made in the Baltic republics after their Sovietization (in Irina Tcherneva’s contribu-tion) is quite telling about the use of history in the USSR: to construct the myth of October for these new citizens, it ignored the local revolutionary past to promote the aid provided from outside by the Soviet state. When the revolutionary Latvian riflemen were finally rediscovered in the late 1960s, the old veterans were transformed into museum pieces, completing the alienation of the past. The most innovative contributions of this volume show how various ob-jects of everyday life served a commemorative function. Full-length chapters and smaller insets reconstruct the visual world of citizens of the Soviet Union and the People’s Democracies: the epos of 1917 was reproduced on postcards (Matteo Bertelé), stamps, envelopes, currency signs (Fayet), invitation cards (Nicolas Ofenstadt), sweets (Graham Roberts), children’s books (Marina Balina), and so on. The late Larissa Zakharova shows that the 7 November holiday was also an occasion to dress up elegantly. Dignitaries ate fine food in Soviet embassies throughout the world, but so did ordinary people at home (Gorin and Haver). Even Western Communists had their part in this com-memorative production through posters in France (Romain Ducoulombier) or party membership cards in Italy (Haver).
Browsing this beautiful book and gazing at all these memorabilia pro-duces a strange feeling. Left Oppositionists claimed to change the world, and communards wanted to invent a “new way of life.” Indeed, 1917 would reshape the world, but it gave eventually birth to an exotic bogeyman for the Western world. Over there, for sure, life was different from the consumer society: the scarce products available and their designs were indeed a constant remainder of that difference. “Thus, precisely at the moment when the bu-reaucracy wants to demonstrate its superiority on the terrain of capitalism it reveals itself a poor relative of capitalism.”8

Each of these three books in its own way helps us understand the evolu-tion of Soviet society. Oppositionists and communards alike tried to voice their ideals to shape Soviet society. Oppositionists pointed out the dangers of authoritarianism and bureaucratization but failed to vanquish them from within. Communards’ endeavor, which seemed less political, lasted a bit lon-ger, but their commitment to equality and democracy hic et nunc proved to be subversive, even though it was formally in line with the regime’s values. Promoting the “spectacle of revolution” was one means among others to erase the memory of both Left Oppositionists and communards. In a meaningful allegory, Boris Pil´niak described as early as 1929 the fate of “men who had been created by the Revolution only to be rejected by it.” There was only one solution left for them: “They had taken refuge underground [where] they practiced true communism, brotherhood, equality and fellowship.”9

1 Valentina P. Vilkova, The Struggle for Power: Russia in 1923 (Amherst: Prometheus Books, 1996); Igal Halfin, Intimate Enemies: Demonizing the Bolshevik Opposition, 1918–1928 (Pittsburgh: University of Pittsburgh Press, 2007).
2 Robert G. Wesson, Soviet Communes (New Brunswick, NJ: Rutgers University Press, 1963); V. V. Grishaev, Sel´skokhoziaistvennye kommuny sovetskoi Rossii, 1917–1929 (Moscow: Mysl´, 1976); Dominique Durand, “En communisme dès 1918”: Sociographie des communes agraires en URSS (PhD diss., Paris IV, 1978), published in Russian as Kommunizm svoimi rukami: Obraz agrarnykh kommun v Sovetskoi Rossii (St. Petersburg: Evropeiskii universitet v Sankt-Peterburge, 2012); Éric Aunoble, “Le communisme tout de suite!”: Le mouvement des communes en Ukraine soviétique, 1919–1920 (Paris: Les Nuits Rouges, 2008).
3 Richard Stites, Revolutionary Dreams: Utopian Vision and Experimental Life in the Russian Revolution (New York: Oxford University Press, 1989
4 Available in English, with additional articles and speeches by Trotskii, as Leon Trotsky, Problems of Everyday Life: Creating the Foundations of a New Society in Revolutionary Russia (Atlanta: Pathfinder Press, 2011). 5 Éric Aunoble, “Les ouvriers et le pouvoir à Kharkov de 1920 à 1933, à travers les archives régionales,” Cahiers du Mouvement ouvrier (CERMTRI), no. 14 (2001): 24–25.
6 Guy Debord, Society of the Spectacle, trans. Radical America 4, 5 (1970), para. 100.
7 Alexandre Sumpf, Révolutions russes au cinéma: Naissance d’une nation. URSS, 1917–1985 (Paris: Armand Colin, 2015).
8 Debord, Society of the Spectacle, para. 110.
9 Boris Pilnyak, Mahogany, trans. Max Hayward, Partisan Review, no. 3–4 (1961): 450.

Eric Aunoble, Université de Genève, Kritika: Explorations in Russian and Eurasian History 20, 4 (Fall 2019): 879–88.


Jean-François Fayet est invité dans Forum, sur RTS1 (12.10.17). Ecouter l'émission

Gianni Haver est invité par Nicole Duparc dans Versus-penser, sur RTS2 (5.10.2017). Ecouter l'émission

Emilia Koustova est invitée dans l'émission Qui vive?, sur Europe 1 (1.10.2017). Ecouter l'émission


Dans La revue des études slaves
Evolutions dans le socialisme yougoslave 1960-1990

Si l’année 2017 a suscité un regain d'intérêt pour la révolution russe au sein du grand public et des milieux académiques, celui-ci survient alors que, à l'image de la momie de Lenin, octobre 1917 encombre la mémoire russe et devient un héritage à gommer pour certains pouvoirs de l'espace post-soviétique. Comme le montre l'ouvrage collectif le Spectacle de la révolution, l'arrivée au pouvoir des bolcheviks a été célébrée plus de soixante-dix ans par un spectacle rapidement ritualisé, organisé à Moscou par le parti unique, impliquant un public qui s'élargissait à mesure que les médias offraient des possibilités accrues de transmission de sons et d'images.

Dix-sept spécialistes ont participé à la réalisation de cet ouvrage dirigé par Giani Haver, Jean-François Fayet, Valérie Gorin et Emilia Koustova. Le déroulement de ce grand spectacle annuel est décrit dans l’introduction. II conserve, jusqu'à son délitement en 1990-1991, des éléments issus de la culture ouvrière et qui forment la « matrice de célébration soviétique» : un défilé suivi d'un meeting.

L'ouvrage étudie le spectacle moscovite du 7 novembre mais également comment la commémoration se donne à voir dans les« pays frères» et capitalistes. En effet, les commémorations sont ! 'occasion d'une « immense production iconographique allant des banderoles aux films en passant par les affiches, les photographies, les tableaux, la vaisselle de porcelaine, les cartes postales, les timbres, les médailles. les documentaires filmés », « loin de l’iconoclasme révolutionnaire ». Or, cette production dépasse le cadre spatio-temporel du spectacle du 7 novembre, elle dépasse les frontières de l'URSS et pénètre la vie ordinaire des citoyens voire l'intimité des foyers. Les médias ne sont pas des supports neutres. Ils participent à la construction des événements. Le 7 novembre est vu de l'étranger dès les années 1920 et attire d'autant plus d'attention que l'URSS prétend être un modèle pour l'humanité tout en étant très peu ouverte aux regards extérieurs.

Les mutations du spectacle lui-même, entre les années de la guerre civile et la période stalinienne, sont décrites par E. Koustova qui signe aussi un chapitre sur l'ar­chitecture dédiée à Octobre. L'événement austère des premiers temps devient une com­munion générale durant les années 1920. Le récit des origines devient rapidement un moment d'exhiber les symboles du succès du régime face à ceux de l'ancien régime et du monde capitaliste. L'improvisation carnavalesque trouve encore une place dans le défilé jusqu'en 1927 puis les autorités créent un outil supplémentaire pour vouer un culte à Stalin. En 1937, les expérimentations et les grands spectacles vivants organisés par l’avant-garde artistique en 1918-1920 semblent loin. Le potentiel subversif de la tradition ouvrière (manifestation/meeting) a disparu. La nation défile devant les leaders, réduite au silence, rassemblée pour vibrer au son du discours de Stalin.

Dans cet ouvrage qui souligne de bout en bout la dimension « militaro-patriotique » de la commémoration, Magalie Delaloye montre le visage de la virilité soviétique grâce à l'analyse de la présence à cheval du maréchal Vorochilov entre 1927 et 1940 (remplacé en 1941 par Boudionny) devant les soldats de l'armée rouge. Son costume qui évoque la guerre civile signale la place de l'armée dans la société. Les femmes s'effacent devant les citoyens-soldats. La moustache du maréchal signale une double hiérarchie. Elle sym­bolise une forme de virilité propre aux chefs dans une société où les hommes se rasent le visage et où la femme, bien qu'égale de l'homme en théorie. est avant tout une mère.

Parmi les productions commémorant Octobre, Cécile Picbon-Bonin s'attache aux toiles peintes pour les expositions anniversaires entre 1920 et 1930. Les artistes, alors désireux d'être exposés lors d'événements assurant leur consécration sont également fortement contraints. Les codes du réalisme socialiste peinent à ne pas être contre-productif, à peindre des toiles froides. Les scènes de genre permettent de s'adapter au carcan formel. L'industrie cinématographique en laquelle les fondateurs de l'URSS espéraient beaucoup se révèle un outil commémoratif encore plus encadré et très utilisé lors des jubilés. Alexandre Sumpf étudie les films sur la Révolution, un véritable genre à part et financé de manière spécifique. Après avoir inspiré des chefs-d'œuvre peu goûtés du grand public, Octobre, est célébré par des productions surtout visionnées par des collectifs encadrés (école, année, jeunesses soviétiques). Globalement, même si le célèbre « Tchapaïev » des frères Vassiliev est parvenu à développer un imaginaire. « studios et réseaux de distribution ont toujours échoué à rentabiliser cette production d'intérêt souvent médiocre» (p.194).

Si les films documentaires de l'année 1917 ont été peu nombreux et mal conservés, ce média a été sollicité dans les pays baltes entre 1941 et 1968 comme le montre lrina Tcherneva. Dans cette marge du territoire soviétique, incorporée d'abord en 1940, puis en 1944, commémorer la révolution qui a eu lieu à Petrograd en 1917 sert à célébrer autant que l'annexion, synonyme de victoire sur le fascisme, et que les événements révolutionnaires locaux de 1905-1907 et 1917-1919. Ces films cherchent à égaler la portée émotionnelle des fictions à l'instar de« 235 000 000 », un film portrait qui, pour des raisons politiques, finit par écarter la parole de vétérans.

Les consignes des commandes officielles ont moins gêné les compositeurs de musique que d'autres artistes d'arts majeurs. Selon Constance Frei, l'art qu'ils développent s'inscrit « en rupture avec les règles de ] 'harmonique tonale alors en vigueur depuis près de trois cents ans» mais ce faisant, il «s'intègre[ ... ] parfaitement aux différents courants "révolutionnaires" proposés par les compositeurs européens de ce début du XXè s » (p. 235). Dans le même temps, le proletkult suit un chemin bien différent. Formés ou non à la musique savante, compositeur·s et musiciens défendent des traditions prolétariennes (musiques, chants chorals, paroles de propagande et instruments traditionnels).

Le chapitre écrit pa Jean-François Fayet revient sur des médias de masse très popu­laires : les timbres, les enveloppes et les cartes postales. Ces outils de communication permettent au pouvoir de puissamment influencer la sociabilité des Soviétiques et de diffuser un message politique précis qu'il peut faire varier. La« papeterie commémo­rative, qui contribue à l'uniformisation des populations soviétiques dans une même représentation visuelle d'Octobre, témoigne bien de cette prétention du régime à investir le moindre espace social, à structurer l'univers visuel des camarades, y compris dans ce qu'il a de plus intime: la correspondance personnelle.» (p. 114).

En France, le PCF reçoit d'URSS dès les années 1920 des matériaux pour réaliser des affiches qui célèbrent Octobre. Dans la décennie suivante, le style du dessinateur Grandjouan est remplacé par les codes des affiches soviétiques. Comme la papeterie soviétique, les affiches du PCF étudiées par Romain Ducoulombier participent au culte de la personnalité sous Staline et mettent en avant les symboles de la réussite soviétique jusqu'à ce que la perestroïka, cherchant à raviver la flamme des origines, ne remette à l'honneur les journées de 1917. L'imagerie de la papeterie et des affiches véhicule un message de paix qui contraste avec le spectacle de la parade militaire.

Ce segment de la commémoration attire particulièrement les regards occidentaux tout au long de la période soviétique. Les chapitres écrits par V. Gorin et G. Haver s'in­téressent aux photographies des magazines illustrés de l'entre-deux-guerres et aux actualités diffusées par les salles de cinéma d'Europe et la télévision américaine. Ces médias détournent le message délivré par les autorités soviétiques. En effet, journalistes et rédactions produisent rarement eux-mêmes les images mais ils les choisissent et les encadrent avec des commentaires oraux ou écrits. Dès les années 1930, les commenta­teurs et les monteurs peuvent souligner le militarisme du pays des soviets. Pendant la guerre froide, la parade est l'occasion de parler géopolitique et ce, d'autant plus facile­ment, que le public peut découvrir le visage des leaders des pays communistes présents sur la place Rouge. La télévision américaine juge alors des progrès et des échecs du modèle rival.

Les abondantes illustrations de cet ouvrage permettent de faciliter la compréhension des démonstrations des A. Des doubles pages, insérées dans chaque chapitre, renforcent forment des intermèdes axées autour d'un document en particulier (timbre, mandat, papier d'emballage d'un bonbon, photographie d'un dîner, couverture d'un livre ... ). La multiplicité des auteurs ne gêne pas la cohérence globale de cet ouvrage. Les cha­pitres se complètent et se font écho les uns aux autres. Le phénomène mémoriel étudié est passé au prisme du concept de « culture visuelle » qui étudie « ce qui est vu, et ce qui est vu dépend de ce qu'il y a à voir et de comment on le regarde». De même que la culture de l'écrit, la culture visuelle est définie comme« un déchiffrement, une inter­prétation, une véritable alphabétisation à la culture par l'image». Elle intègre l'histoire sociale, politique, culturelle, en plus de faire appel à la sémiologie, à l'iconographie et à l'histoire de l'art.

Ce travail renforce l'idée que la mémoire collective est fondamentale pour qui veut comprendre l'URSS et les États qui lui ont succédé. Pour les A.. commémorer c'est d'abord « unifier, légitimer, mobiliser». Or, ces trois verbes résument bien la volonté du pouvoir soviétique. « Le spectacle de la révolution» ne décevra ni ceux pour qui la dynamique de 1917 a été trahie ni ceux qui jugent que le pouvoir soviétique a conservé la même essence de son émergence à sa disparition. Ce travail collectif utilise beaucoup de concepts précis mais n'aborde par les effets du pouvoir sur la société. Cette prudence part du constat qu'il est rarement possible d'évaluer l'adhésion des individus aux mes­sages véhiculés par la célébration d'Octobre. Le concept de culture visuelle permet d'éviter la question ardue de la réception. Ce genre de travail pourrait-il mettre à distance certaines traces qui hantent la mémoire post-soviétique ? Le spectacle qui ras­sembla bourreaux et victimes de la Grande Terreur puis qui fit grimacer les dissidents devant la manipulation des « petits hommes rouges » a légué des références communes aux descendants de ce monde disparu. lis n'ont pas en héritage que des catastrophes mais également un musée imaginaire que cet ouvrage peut déposer sur une étagère.

Pierre Boutonnet, doctorant, Université Lille III, Revue des études slaves, Tome 89, Fascicule 4


Dans Dissidences 

Dans le cadre du centenaire des révolutions russes, Le spectacle de la Révolution propose une approche centrée sur les commémorations de l’acte fondateur de la Russie soviétique/URSS, à travers cet axe de recherche très actuel regroupé sous l’appellation de "culture visuelle". La célébration du 7 novembre (25 octobre selon le calendrier julien originel), comme toute fête impulsée par l’État, se fixe comme finalités d’"unifier, légitimer et mobiliser"; ces fonctions étant principalement remplies, en URSS, par les défilés, qui ont connu une évolution sensible: "Le carnaval politique, festif et relativement spontané des premières années cède ainsi la place à une mécanique répétitive, de plus en plus militaro-patriotique." (p. 15). Mais ce qui fut également largement développé, ce sont les multiples memorabilia, "objets-miroirs" démultipliant l’impact des festivités officielles. L’ouvrage possède à cet égard une très riche iconographie en couleur, en grande partie analysée dans le corps du texte.

Emilia Koustova s’intéresse à la genèse de cette chorégraphie festive, qui s’enracine dès 1918, sous la forme d’une "œuvre d’art totale"1, typique des réflexions de l’époque, de la vitalité artistique qui s’épanouit dans un contexte chaotique. Les "actions de masse" liées au théâtre, telle la reconstitution de la prise du Palais d’Hiver en 1920, s’inscrivent dans cette tendance. Autour du mitan des années 1920, le cortège passe véritablement au premier plan, sous la forme initiale d’un véritable carnaval politique, célébrant les réalisations économiques du nouveau régime et/ou tournant en ridicule ses ennemis, capitalistes, monarques, koulaks, popes, etc. Dans cette préparation, le rôle des artistes amateurs restait très important. C’est à partir de la fin de la décennie que le contrôle et l’organisation se firent plus rigides, au nom de la professionnalisation et de la mise en valeur des dirigeants. Emilia Koustova se penche également sur "La conquête de l’espace urbain par la Révolution", abordant à la fois l’empreinte des commémorations dans les villes et le principe de la ville nouvelle. Ce qui est tout particulièrement souligné, c’est l’importance des rites funéraires chez les bolcheviques, et pas seulement à Petrograd ou Moscou, ou la véritable "révolution culturelle stalinienne" sensible à travers les nombreuses destructions opérées dans le tissu urbain et les recréations qu’elles autorisèrent. Parallèlement, d’ailleurs, le présent et l’avenir se voyaient davantage célébrés que le passé des premiers temps de la révolution.

Plus original, Jean-François Fayet s’intéresse aux memorabilia postaux, timbres, mais également enveloppes ou tampons spéciaux. Il y repère une continuité graphique entre les révolutions de février et d’octobre (le symbole du poing et du glaive utilisé sur le tout premier timbre soviétique) et surtout une évolution allant de représentations révolutionnaires à des sujets plus patriotiques ou célébrant la modernité. Cécile Pichon-Bonin s’empare de la peinture à travers les expositions organisées au cours des années 1920 et 1930 pour l’anniversaire de la révolution et de la création de l’Armée rouge. Là aussi, la décennie des années 30 est dominée par une exaltation du présent, résultats de l’industrialisation et de la planification. Quant au passé, il privilégie des scènes de la guerre civile. Il est seulement dommage que peu d’illustrations soient en rapport direct avec le propos. Romain Ducoulombier a jeté son dévolu sur les affiches communistes françaises, comme il l’avait déjà fait dans son livre iconographique Vive les soviets! Un siècle d’affiches communistes2. Il y note en particulier une influence croissante des affiches soviétiques sur la production nationale, et, dans la période 1952-1967, deux thématiques de prédilection: la célébration de la conquête spatiale, et une forme de russification de l’URSS versant même dans une certaine folklorisation visuelle. Quant à Gianni Haver, elle aborde les revues illustrées d’Europe occidentale dans l’entre-deux-guerres, comme L’Illustration ou Match, souvent marquées par un certain anticommunisme mettant l’accent, à l’occasion des commémorations, sur la misère ou l’amoralisme de la société soviétique, s’accompagnant d’une indéniable curiosité.

En ce qui concerne les images animées, Alexandre Sumpf étudie la révolution d’octobre dans les films soviétiques, dont il est un spécialiste reconnu3, en isolant trois phases: une absence globale entre 1917 et 1927; une progressive mythification jusqu’à l’acmé de 1927 (avec Octobre, Moscou en octobre et La Fin de Saint-Pétersbourg, trois échecs en terme de fréquentation, d’ailleurs); une présence inexistante ou rare par la suite, à travers des films compassés, où la seule exception, le film d’animation 25 octobre, premier jour de 1968, fut d’ailleurs attaquée par les autorités. Les ciné-journaux d’Europe de l’ouest sont abordés par Valérie Gorin et Gianni Haver, et, plus original, les films documentaires baltes de 1947 à 1968 par Irina Tcherneva. Cette dernière met en lumière la prise en compte de spécificités nationales dans l’évocation d’Octobre, mais pas des luttes révolutionnaires propres et distinctes de celles des Russes. Enfin, Constance Frei étudie les musiques de la commémoration composées dans les années 1920 et 1930. On y croise la fameuse Symphonie des sirènes d’Avraamov en 1922, usant de nombreux sons urbains, mais également la deuxième Symphonie de Chostakovitch en 1927; on y comprend surtout qu’avec la progressive stalinisation du pays, les œuvres cherchent à faire preuve de davantage d’ambition emphatique et à utiliser des effectifs pléthoriques, comme pour mieux souligner la grandeur de l’événement fondateur.

L’article de Magali Delaloye sur la "Mise en scène de la virilité bolchevique (1927-1941)" nous semble par contre nettement plus fragile. L’auteure s’efforce, à travers le prisme du genre, de lire la signification revêtue par la présence, en ouverture du défilé commémoratif, d’un chef militaire à cheval (Vorochilov le plus souvent), comme une affirmation de virilité, dans une parade laissant peu de place aux femmes. Mais certaines de ses hypothèses apparaissent bien légères, ainsi de la distinction qu’elle fait entre barbe et moustache, cette dernière soudant le "groupe stalinien" au pouvoir dans une forme de "virilité conservatrice" (sic). Parmi les encarts proposés, on retiendra entre autres celui sur les invitations accordées aux jeunes communistes de RDA pour assister aux commémorations organisées dans leur pays, qui évoque le principe de la Flamme de la révolution, venue d’URSS pour l’occasion, rituel inspiré de la flamme olympique, celui sur Octobre dans les livres pour enfants, qui mériterait de plus amples développements, ou celui sur le traitement de la commémoration d’Octobre aux États-Unis dans les premières années de la guerre froide, instantané de l’étude menée par Valérie Gorin jusqu’à la fin de l’URSS et au-delà. On l’aura compris, Le spectacle de la Révolution est un ensemble aussi riche que varié.

[1]    « Parenthèse artistique et utopique, l’expérience de 1918 qui vit les rues et les places transformées par de gigantesques panneaux décoratifs, les squares déguisés en bois magiques, les obélisques érigés en l’espace d’une nuit, marqua les esprits et alimenta la vision d’une fête révolutionnaire comme œuvre totale d’un art véritablement nouveau. » (p. 34).

[2]    Il est chroniqué sur notre blog : http://dissidences.hypotheses.org/3465

[3]    Son livre Révolutions russes au cinéma. Naissance d’une nation: 1917-1985, est chroniqué sur notre blog: http://dissidences.hypotheses.org/6505.

Jean-Guillaume Lanuque, Dissidences, 15 février 2018.


Dans Vingtième Siècle. Revue d'histoire

Parmi les nombreuses publications consacrées aux révolutions russes de 1917, à l’occasion du centenaire des événements, Le Spectacle de la Révolution tire son originalité du champ de recherche qu’il investit et de son approche singulière1. Cet ouvrage collectif s’inscrit dans le prolongement d’un projet de recherche, "Le spectacle de la Révolution: histoire des commémorations de la révolution russe d’Octobre 1917"2. Pour le présent livre, dirigé par Gianni Haver, Jean-François Fayet, Valérie Gorin et Emilia Koustova, un soustitre plus précis a été retenu: La culture visuelle des commémorations d’Octobre. Il s’agit en effet d’analyser, dans une logique résolument pluridisciplinaire, diachronique et transnationale, la pluralité des "images" engendrées par les commémorations successives de la Révolution.

À peine arrivés au pouvoir, les bolcheviques s’empressèrent d’acter une nouvelle temporalité, exclusivement articulée autour du 7 novembre, date de la révolution d’Octobre dans le nouveau calendrier bolchevique. Cette journée fut immédiatement érigée comme un moment de célébrations grandioses judicieusement mis en scène par le pouvoir soviétique. Pour autant, les commémorations de l’événement ne se limitèrent jamais à cette journée et furent au contraire multipliées au gré des impératifs politiques. La Révolution et son imaginaire suscitèrent dans le même temps, et durant toute la période soviétique, une immense production d’images qui dépassèrent largement le cadre des représentations picturales, tout autant qu’elles franchirent les frontières de l’URSS. La pertinence d’une étude approfondie de cette imagerie commémorative ne fait aucun doute. Le choix d’une approche par les "cultures visuelles" est quant à lui opportun.

Il est ainsi d’autant plus regrettable que le sous-titre n’apparaisse pas directement sur la couverture. Les raisons de cette absence semblent résider dans le fait que l’ouvrage ne se veut pas uniquement être une somme universitaire et qu’il s’adresse à large public, ce sous-titre ayant peut- être des sonorités trop académiques. Plus encore, c’est un ouvrage qui revendique de faire la part belle aux images, préférant sûrement accorder une place cruciale à l’illustration évocatrice de la première page (une carte postale reproduisant la peinture de Dmitri Motchalski, Après la manifestation: ils ont vu Staline, datée de 1949) plutôt que de la charger avec du texte. L’ouvrage inaugure en effet la nouvelle collection "Univers visuels" des Éditions Antipodes, qui entend proposer des ouvrages de sciences sociales riches en illustrations pour transmettre le plaisir du livre imprimé. Ainsi, Le Spectacle de la Révolution s’apparente autant à des actes de colloque qu’à un catalogue d’exposition. Il comprend plus d’une centaine de documents iconographiques et le lecteur peut l’explorer au gré des images qui attirent son œil, aguerri ou non. En outre, au-delà de la beauté de l’objet "livre", le propos est tout à fait pertinent.

Les enjeux de l’ouvrage sont précisément développés dans une introduction dont la rigueur méthodologique et la sensibilité pédagogique doivent être soulignées. Le titre est d’emblée explicité: "Les spectacles de la révolution désignent la chorégraphie festive ainsi que les multiples autres représentations par lesquelles le pouvoir soviétique se met en scène à l’occasion des commémorations de l’acte fondateur du régime: la Grande Révolution Socialiste d’Octobre" (p. 12). Le choix de l’expression "spectacle de la Révolution" n’est pas anodin et représente d’ailleurs l’un des plus beaux apports de l’ouvrage. Faisant écho aux travaux pionniers de Mona Ozouf sur la fête révolutionnaire3, ce terme permet de recouvrir un champ d’investigation très large et d’envisager les processus de commémoration dans leur complexité. La convocation de Guy Debord, qui considérait que "le spectacle n’est pas un ensemble d’images, mais un rapport social entre les personnes, médiatisé par les images", est alors bienvenue, bien qu’un peu trop tardive4.

La notion de commémoration est quant à elle caractérisée comme un "acte mémoriel issu d’une volonté politique, un processus qui passe par la création d’un référentiel historique mythifié" (p. 12). Partant de cette définition, deux grands axes structurent l’ouvrage. Le premier est celui de la commémoration d’Octobre, prise comme objet d’étude dans ses pratiques, ses usages et ses acteurs. Ce moment politique permettait indéniablement d’unifier, de légitimer et de mobiliser la population. L’évolution de la "chorégraphie festive", qui glisse de l’œuvre d’art totale au cours des années 1918-1920 vers la mise en scène du corps discipliné de la nation sous Staline, est très finement analysée par Emilia Koustova. Magalie Delaloye s’attache quant à elle à envisager l’événement comme un moment paroxystique de la représentation d’une virilité bolchevique. Le second axe, qui domine l’ouvrage, envisage les commémorations de la Révolution comme étant productrice d’images, de mythes et d’imaginaires que l’on peut conserver et diffuser. Quatre enjeux sont posés: la production d’images, le cérémoniel médiatique, la déclinaison des supports de représentation, les circulations internationales. L’introduction annonce de ce fait un projet ambitieux. Le pari n’est pas toujours tenu mais, lorsqu’il l’est, l’apport est manifeste.

Sans prétendre à l’exhaustivité, le livre ambitionne de donner à voir et à lire un ensemble très varié d’"objets-images" produits par et pour la Révolution. Les plus évidents sont donc évidemment évoqués: les monuments, les tableaux, les films et la musique. Ces pendants de l’histoire révolutionnaire ont néanmoins déjà fait l’objet de publications et sont désormais assez largement connus. Ils restent toutefois indispensables dans ce livre et sont soigneusement mis en perspective par leurs auteurs avec des exemples riches.

L’originalité de l’ouvrage survient surtout lorsqu’il entreprend de mettre en valeur des sujets plus inattendus. À ce titre, le chapitre de Jean-François Fayet, à qui l’on découvre une passion de philatéliste, doit être mentionné. Il y évoque avec précision les timbres, les cartes postales et les enveloppes qui représentent la Révolution. L’auteur touche alors vraiment du doigt la question de la réception de ces images en URSS lorsqu’il souligne que le refus d’envoyer un courrier à cause de son timbre révolutionnaire peut être analysé comme forme de boycottage ou de résistance passive (p. 115) ou que l’utilisation de la carte postale peut au contraire être comprise comme un symbole d’adhésion à ces commémorations (p. 118).

La contribution d’Irina Tcherneva consacrée à l’évolution de la révolution d’Octobre dans le film documentaire balte soviétique après 1940 s’attache à démonter combien la représentation des commémorations dépendait des impératifs politiques de l’URSS envers les pays baltes: tantôt pour fournir un référentiel commun pourtant inexistant (les pays baltes étaient sous occupation allemande pendant la Révolution), tantôt pour justifier leur annexion et asseoir la présence soviétique. Dans un autre domaine, Romain Ducolombier s’exerce à dresser une typologie des affiches communistes françaises, faisant écho à la récente exposition ouverte au siège du Parti communiste à Paris5. Il présente un travail d’une grande qualité sur les circulations culturelles et les appropriations visuelles entre l’URSS et la France.

Enfin, trois chapitres traitent de la question des médias à travers les journaux, les actualités filmées et les retransmissions télévisuelles. Les auteurs entrent ici dans une dimension plus sociologique, qui fait l’une des richesses de l’ouvrage. Gianni Haver évoque un point intéressant: la "non-systématicité" de l’image des commémorations d’Octobre dans la presse européenne de l’entre-deux-guerres, bien que l’événement ne soit pas pour autant oublié (p. 177). Valérie Gorin conclut l’ouvrage avec un chapitre sur les commémorations cathodiques de la Révolution aux États-Unis qui servait de mise en scène visuelle de la guerre froide, et aborde ainsi la construction de différents regards portés sur un même événement.

Au-delà de ces douze chapitres, l’ouvrage comprend seize "focus", articles concis et incisifs  qui explicitent une thématique précise ou une anecdote emblématique. Les fêtes en République démocratique allemande abordées par Nicolas Offenstadt, les timbres indochinois évoqués par Philippe Papin, les tenues de fêtes présentées par Larissa Zakharova ou encore les confiseries révolutionnaires croquées par Graham Roberts sont autant de délicieux moments de lecture.

Les articles sont illustrés par de très nombreuses images alors que, dans les encadrés, le texte est mis au service du document iconographique qu’il éclaire. Ce dialogue entre textes et images est une vraie réussite. La qualité du travail graphique, le soin porté à la mise en page et la précaution dans la reproduction des couleurs rendent la lecture tout à fait plaisante. Remarquons également que les sources sont d’origines variées et parfois inédites: Bibliothèque de documentation internationale contemporaine (BDIC), Archives d’État du documentaire et de la photographie de Krasnogorsk en Russie, Archives nationales d’Estonie, collections du Parti communiste français, Galerie Tretiakov, Institut national de la cinématographie de Moscou ou encore archives personnelles des auteurs.

Les limites de l’ouvrage résident en fait dans l’approche par la culture visuelle, fermement revendiquée par les auteurs. Certes, la volonté de poser un même terme pour définir un objet commun aux dix-sept auteurs issus de disciplines telles que l’histoire, l’histoire de l’art, la sociologie ou la musicologie est ici salutaire. Son caractère englobant, sa transversalité et sa propension à évoquer les problématiques historiques et mémorielles (p. 24) se justifie pour l’objet étudié. Pour autant, si l’ouvrage parvient à surmonter la difficulté inhérente à tout projet collectif, à savoir celle de l’éclatement du propos, c’est certainement moins à cause d’une approche par la culture visuelle que parce qu’il pose clairement une problématique finement pensée.

L’un des problèmes spécifiques aux visual studies est d’abord la quasi-impossibilité de fixer des limites à ces exemples de culture visuelle. De fait, des choix ont dû être faits. On pourra alors regretter l’absence d’une étude sur l’architecture, sur les drapeaux ou sur tout autre type de traces matérielles et immatérielles laissées
par ces commémorations. Aussi cette approche semble-t-elle placer toutes les formes d’art et les objets de médiations sur le même plan, et l’ouvrage n’esquisse jamais de comparaison entre ces différents supports qui ont néanmoins chacun leur propre histoire. Par ailleurs, les approches de chaque auteur sont diverses et inégales dans leur traitement du projet énoncé en introduction. C’est surtout la problématique de réception ou de l’éducation par l’"image", pourtant au cœur de ce champ d’étude, qui ne sont pas abordées assez frontalement6.

En effet, si la question de la transmission et de l’appropriation de cette culture visuelle est très bien traitée, celle de l’adhésion ou non aux images est assez absente, alors même que les notions d’imaginaire et de mythologie sont introduites. Récemment, Emmanuel Bellanger s’attachait par exemple à montrer, dans son ouvrage Ivry, banlieue rouge7, combien l’adhésion, prétendue de masse, de la population française aux modèles, aux références, aux pratiques et aux images soviétiques était en partie un mythe à déconstruire. Enfin, la problématique, notamment esquissée par Cécile Pichon-Bonin, dans son chapitre, d’une particularité temporelle en Union soviétique centrée non sur son passé mais sur la Révolution comme projet d’avenir, pourrait être approfondie. Cet aspect est essentiel pour saisir le sens profond des commémorations d’Octobre, qui répètent finalement cet épisode à l’infini afin de le fixer dans l’éternité.

Quoi qu’il en soit, la volonté de fournir une cohérence à l’ouvrage et de dépasser les champs disciplinaires reste pertinente pour aborder cette thématique. C’est aussi l’un des intérêts de ce projet: il propose un premier bilan copieux (tout comme l’est la bibliographie), mais laisse également place à de nouvelles pistes de réflexions. Ainsi Le Spectacle de la Révolution réussit-il le pari d’être un ouvrage universitaire, résolument scientifique, et accessible à un public plus large, non grâce à la vulgarisation du propos des chercheurs, mais bien à une qualité d’édition admirable. Cette première livraison est à la hauteur des attentes et la collection "Univers visuels" s’annonce prometteuse.


1. Gianni Haver, Jean-François Fayet, Valérie Gorin et Emilia Koustova (dir.), Le spectacle de la Révolution: la culture visuelle des commémorations d’Octobre, Lausanne, Antipodes, "Univers visuels", 2017, 301 p.

2. Le projet de recherche "Le spectacle de la Révolution: histoire des commémorations de la révolution russe d’Octobre 1917" (2014-2017) était dirigé par Gianni Haver, Stefanie Prezioso, Jean-François Fayet et Valérie Gorin.

3. Mona Ozouf, La Fête révolutionnaire (1789-1799), Paris, Gallimard, 1986.

4. Guy Debord, La Société du spectacle, Paris, Buchet-Chastel, 1967, 1992.

5. Exposition "Sur les murs du fil rouge d’Octobre", Espace Niemeyer, du 12 octobre au 4 novembre 2017.

6. Cette problématique vient de faire l’objet du trente-troisième numéro de la revue Histoire@Politique: politique, culture et société, consacrée à la thématique "Image, éducation et communisme, 1920-1930".

7. Emmanuel Bellanger, Ivry, banlieue rouge: capitale du communisme français, 20e siècle, Paris, Créaphis, 2017.


Julie Deschepper, Vingtième Siècle. Revue d'histoire, 2018/2 (N° 138), pp. 185-189.


Dans Allez savoir!

En URSS la Révolution d’Octobre était partout, jusque sur des emballages de chocolat. Dans la rue, le métro, au cinéma, en peinture, en musique, à l’affiche, sur de petits timbres et dans les grandes parades, autant de manifestations d’une mythologie entretenue sur un territoire bientôt agrandi par la télévision. Dans un livre foisonnant d’images et de textes sobres et historiquement passionnants, Gianni Haver, Jean-François Fayet, Valérie Gorin et Emilia Koustova ressuscitent le passé soviétique à la lumière des productions culturelles orchestrant au gré des époques"le spectacle de la Révolution". 

Nadine Richon, Allez savoir!, No 68, janvier 2018, p. 63. 


Dans la revue en ligne Lectures/Liens socio 

1Le centenaire de la révolution d’Octobre est au cœur de l’ouvrage coordonné par Gianni Haver, Jean-François Fayet, Valérie Gorin et Emilia Koustova, proposant de revenir sur les célébrations de la "Grande Révolution Socialiste d’Octobre" entre 1918 et 1991. La commémoration du 7 novembre (conformément au calendrier grégorien) y est définie comme "un acte mémoriel issu d’une volonté politique, un processus qui passe par la création d’un référentiel historique mythifié" (p. 12). Les douze chapitres étudient ces commémorations en prenant pour source la production d’images, de films, de photographies, et d’autres supports physiques (affiches, banderoles, pin’s, emballages commerciaux), ainsi que la diffusion internationale et les détournements de cette production. Lire la suite.

Pierre Marie,  Lectures [En ligne], Les comptes rendus, 2018, mis en ligne le 30 avril 2018. URLhttp://journals.openedition.org/lectures/24668.


Quand l’actualité rattrape l’historien

2017, année du centenaire de la Révolution russe et d’exposition médiatique intense pour Jean-François Fayet. Notre spécialiste des mondes russe et soviétique a dû se démultiplier pour répondre aux sollicitations des journalistes. Une exposition médiatique jubilatoire, mais pas recherchée à tout prix.

Cette année, les médias vous ont invité à plus d’une dizaine de reprises, afin d’évoquer le centenaire de la Révolution russe. Est-ce que vous appréciez de vous trouver ainsi sous les feux de la rampe?

Dans le mesure où mes interventions dans l’espace public furent surtout textuelles, voire radiophoniques, à l’exception d’un documentaire diffusé sur la RTS2 un dimanche soir, je conserve un plaisant anonymat hors des milieux académiques, voire journalistiques.

Est-ce que cette notoriété soudaine peut vous être profitable en tant qu’historien, par exemple pour vendre votre ouvrage intitulé Le Spectacle de la révolution?

La crédibilité scientifique ne se construit pas au travers des médias, mais cela fait plaisir aux éditeurs, aux services de communication des universités, aux bailleurs de fonds de toute sorte, et facilite ainsi certaines de nos démarches; mais l’essentiel se joue ailleurs: projets antérieurs, comptes rendus scientifiques, expertises externes, réseau scientifique… Nous avions un bon sujet, les compétences, et bien sûr l’intuition qu’en plus d’être une recherche novatrice, elle bénéficierait d’un supplément d’attention médiatique en lien avec le centenaire.

Êtes-vous enclin à choisir des sujets de recherche en fonction de l’intérêt qu’ils pourront susciter auprès de médias généralistes?

Encore une fois, le temps de la recherche s’inscrit dans la longue durée (minimum trois à cinq ans) et il serait bien hasardeux de se lancer dans une recherche historique à partir de considérations médiatiques, toujours si fluctuantes, ou même de modes académiques. Qui aurait pu dire il, y a une quinzaine d’années, alors qu’elle ne suscitait plus guère d’intérêt, que la Russie redeviendrait un sujet porteur, dans les médias comme au sein du monde académique?

Est-ce que les journalistes et les historiens souffrent de "commémorite" aiguë? La Révolution russe est certes cruciale, mais on a l’impression que le moindre événement est motif à des nouvelles publications…

Les historiens ne sont pas les initiateurs, même s’ils sont parfois les complices, de ce que d’aucuns qualifient d’hystérie commémorative. J’aurais même tendance à considérer que les commémorations constituent un piège pour l’historien: piège des subventions plus faciles à obtenir (pour un colloque, une publication), cela pourrait nous rendre paresseux, dépendants; et piège de l’instrumentalisation politique, ce que les historiens dénomment les usages politiques du passé. Car les commémorations procèdent d’une volonté politique de mémoire. A l’occasion des fêtes commémoratives, le pouvoir, ou une communauté humaine, s’entoure de représentations collectives qui lui permettent de construire sa légitimité à travers le lien tissé entre le passé et le présent, à travers la création d’un réseau de références historiques mythifiées. C’est en partie pour échapper à ce piège, celui d’une histoire répondant à une demande politique, que nous avons décidé de renverser la perspective en étudiant non pas l’évènement lui-même (les révolutions de 1917), mais l’histoire des commémorations de l’évènement. Moments forts de la mise en scène du pouvoir, les pratiques commémoratives sont toujours pour l’historien un indicateur pertinent de la culture politique du régime qui les produit.
Mais les commémorations relèvent aussi de la catégorie du marronnier journalistique et, depuis la TV, du rituel médiatique par excellence. La surenchère commémorative (une brève recherche sur Google confirme cette tendance d’année en année) s’accompagne ainsi de la concurrence des victimes qui, depuis quelques décennies, ont pris le pas sur les grandes figures historiques ou artistiques, ainsi que les batailles, les traités de paix. Mais dans notre monde où une commémoration suit l’autre, car on prête à la commémoration un rôle moral, les retours de mémoire relatifs aux tragédies du siècle écoulé - guerres mondiales, révolutions, génocides - se mêlent ainsi allègrement à de pures opérations commerciales (pensons à Halloween) et l’histoire qui est de fait mobilisée par ces célébrations n’est pas toujours de même nature.

Peut-on désormais parler de la Révolution russe sans craindre de se voir étiqueter d’historien marxiste ou, au contraire, d’historien bourgeois?

C’est, me semble-t-il, l’une des bonnes nouvelles de ce centenaire. Au-delà de la distance temporelle avec l’événement fondateur, c’est le temps passé depuis l’effondrement du système communiste en Europe de l’Est qui a permis une approche largement désidéologisée de la révolution, loin du manichéisme du Cinquantenaire et même de l’historiographie exclusivement à charge des années 1990. Le siècle soviétique (1917-1991) appartient désormais au passé, entendu dans le sens d’une séquence close de l’histoire. Ce n’est plus une histoire en train de se faire, susceptible de peser sur les questions politiques actuelles. Ainsi, à défaut d’avoir été toujours avant-gardistes, la plupart des expositions historiques (Zurich, Paris, Saint-Pétersbourg…) consacrées à l’événement ont bien mis en valeur la complexité des troubles révolutionnaires qui traversèrent la Russie en 1917 et le lien avec la Grande Guerre. A ce titre, les révolutions russes ont retrouvé leur place au sein de notre histoire commune et de notre mémoire collective.

En tant qu’historien, que pouvez-vous dire sur la Révolution russe qui n’ait pas déjà été ressassé à l’envi?

Le scoop historique a beaucoup marqué la recherche historique sur l’Union soviétique des années 90, la raison en était l’ouverture presque quotidienne de nouveaux fonds d’archives, après des décennies de diète documentaire. Les temps ont changé. Mais si je vous disais que les révolutions russes s’inscrivent dans un continuum de crises allant de 1914 à 1921 et que cette histoire n’est que le versant oriental de ce que fut la Grande guerre à l’Ouest, n’est-ce pas trop ressassé? 

Quand le spécialiste débarque dans les médias généralistes

Dans les médias audio-visuels, les réponses doivent être très courtes. N’est-ce pas difficile de résumer des années de recherche en quelques minutes seulement?

Il existe, notamment grâce au service public et à la presse locale, quelques médias offrant des temps de parole adaptés à notre discipline. La radio bien sûr – Histoire vivante, Babylone…, parfois même Forum –, mais aussi la presse écrite. J’ai bénéficié à plusieurs reprises d’une pleine page (8 à 10’000 signes), cela permet d’appréhender la complexité des choses. Dans tous les cas, il ne saurait être question d’entrer dans la quotidienneté de la recherche historique, peu spectaculaire en tant que telle.

Comment procédez-vous pour vous adresser à un public non initié?

L’histoire, c’est d’abord raconter des histoires; je ne connais pas de public totalement rétif à cette démarche. Pour le reste, il s’agit d’expliquer aussi simplement que possible la complexité - c’est l’intérêt de l’histoire - de chaque événement ou phénomène. Et, si possible, de faire écho au présent.

En ce qui concerne la presse, se sent-on parfois trahi dans la retranscription de ses propos?

Je me suis libéré de ce type de problèmes en limitant les entretiens oraux à la radio. S’agissant de la presse écrite, je ne travaille qu’à partir de questions écrites auxquelles je réponds dans la même forme. Cela évite les malentendus, mais oblige les journalistes à préparer un peu le sujet au lieu de s’appuyer sur la célèbre "relance". En revanche, on demeure impuissant à l’égard des titres et autres exergues. Je me rappelle avoir passé une bonne heure à expliquer à mon interlocuteur qu’aucun historien n’accédait aux archives du FSB (ex-KGB) et de tomber le lendemain sur la une suivante : "Un historien suisse dans les archives du KGB"!

Les célébrations arrivent à leur terme. Etes-vous soulagé de voir le bout du tunnel?

Le plaisir de pouvoir réfléchir à de nouveaux sujets devrait me permettre de surmonter le baby blues commémoratif. Mais cela fut une belle expérience, en particulier s’agissant des expositions, un genre que j’avais peu pratiqué jusque-là.

Christian Doninelli, Alma & Georges, le magazine en ligne de l’Université de Fribourg19 décembre 2017 


Les célébrations d’Octobre, miroir de la société soviétique

[...] Un ouvrage collectif est consacré aux évolutions des festivités du 7 novembre au cours de l’histoire de l’URSS.

Expliquer comment la société soviétique a célébré sa révolution au cours des différentes périodes du XXe siècle, tel est l’objet de l’ouvrage collectif d’historiens sous l’égide de l’université de Fribourg (Suisse), coordonné par Gianni Haver, Jean-François Fayet, Valérie Gorin et Emilia Koustova. Le Spectacle de la révolution traite donc de toute l’histoire de l’URSS, par le prisme du rapport des citoyens soviétiques avec cet acte fondateur.

Les premières célébrations, modestes et spontanées, empruntant au genre carnavalesque céderont la place à la solennité sous Staline. À partir de 1927, les célébrations sur la place Rouge donneront lieu davantage à une théâtralisation du rôle de l’armée, avec des troupes parfaitement alignées saluées par le maréchal Vorochilov, à cheval. Après guerre, les festivités perdent progressivement de leur dimension combattante.

L’anniversaire d’Octobre 17 ne renouera avec la mobilisation civique qu’à l’époque de Gorbatchev. Le 70e anniversaire, en 1987, est placé sous le signe de la perestroïka. Les célébrations d’Octobre sont des événements médiatiques abondamment photographiés, filmés puis, plus tard, diffusés par la télévision. On édite des cartes postales, de vœux, des timbres, des objets de porcelaine et autres produits estampillés Octobre 17. Les expositions anniversaires constituent des moments clés de la vie artistique, sur les plans à la fois matériel, idéologique et esthétique. Le paysage urbain qui se métamorphose et le culte des martyrs de la révolution contribuèrent à transformer la place Rouge en centre symbolique de la capitale et, très vite, de la Russie soviétique. Un chapitre est consacré aux affiches éditées par le PCF. Une large place est consacrée au cinéma, qui incarne la modernité, Alexandre Sumpf se concentre sur les mêmes œuvres de grands réalisateurs. Il présente un panorama du cinéma soviétique au fil des anniversaires et des évolutions politiques. Il est aussi question de création musicale, qui accompagne les festivités. Dès 1917, sur commande du gouvernement ou de leur plein gré, des compositeurs soviétiques, tels Roslavets, Miaskovski, Mossolov, Chostakovitch, Prokofiev – pour n’en citer que quelques-uns – élaborent de nombreux monuments musicaux destinés à être exécutés lors de concerts publics.

Jean-Paul Piérot, L'humanité. 26 octobre 2017